LA FONDATION DE LA PAROISSE DES TROIS SAINTS HIÉRARQUES :
les fondements théologiques et spirituels du retour à l’Icône.
Le retour à la pureté de l’Icône
Léonide Ouspensky était né en 1902, dans la région de Zadonsk, dans une famille de propriétaires terriens. Il aimait peindre depuis son enfance. Engagé tout jeune au côté des communistes, il avait été soldat dans l’armée rouge et c’est là qu’une première fois la Providence manifesta sa protection. Fait prisonnier par les Blancs, Léonide Alexandrovitch allait être fusillé. Lorsque fut venu le moment de l’exécution, un gradé de l’Armée Blanche qui passait là « par hasard », voyant qu’il s’agissait d’un tout jeune homme – il avait dix huit ans – s’écria : «Non ! Pas lui !» et il fut affecté à l’artillerie. Jusqu’à la fin de ses jours, Ouspensky pria pour cet homme qui lui avait sauvé la vie. Plus tard, travaillant dans une mine en Bulgarie, il eut la main droite gravement blessée et devait rester infirme. Il fut opéré dans des conditions de fortune mais, à nouveau, par un vrai miracle, sa main devait ensuite fonctionner normalement.
Il vint en France en 1926 et travailla quelques temps dans les hauts fourneaux, puis en usine. En 1930, ayant mis un peu d’argent de côté, il s’inscrivit dans l’académie de peinture fondée l’année précédente par Tatiana Lvovna Tolstoï où enseignaient divers professeurs dont Milioti (62), et se consacra entièrement à la peinture. Cette académie devait fermer après un an de fonctionnement, faute de moyens. Mais les élèves continuèrent de louer un local où ils se retrouvaient pour peindre. C’est là que Léonide Alexandrovitch rencontra Georges Ivanovitch Krug, le futur moine Grégoire, et se lia tout de suite avec lui. Très vite, ce dernier se mit à lui parler des icônes. Mais Ouspensky n’était pas encore croyant. Il visitait souvent le Louvre et découvrit d’abord l’art égyptien, puis l’art roman. A cette époque, ils firent la connaissance d’un antiquaire, Grinberg, qui avait toute une collection de très belles et très anciennes icônes. En les regardant, Ouspensky compris que c’était quelque chose qui n’avait son équivalent nulle part. Un peintre russe qui connaissait la technique, Fedorov, passa quelques temps à Paris et les deux amis prirent quelques leçons avec lui. Alors Ouspensky, muni de cette technique, paria avec Krug qu’il pouvait facilement peindre une icône bien que non croyant. Il peignit en quinze jours une icône de la Mère de Dieu. Mais, durant ce travail, il comprit que c’est une chose sainte qui ne peut être l’objet d’un pari et la brûla. Dès lors il s’installa régulièrement chez Grinberg pour contempler longuement les icônes, cherchant à en pénétrer le mystère et à comprendre comment elles sont faites. Ainsi, il devint peu à peu à la fois Chrétien et iconographe. Et l’on peut dire à juste titre que ce sont les icônes elles-mêmes qui le menèrent à la foi. Aussi plus tard, disait-il souvent : « Laissez travailler les icônes ! » Bientôt il entra dans la Confrérie Saint Photius et participa activement à ses travaux.
Le Père Grégoire, quant à lui, avait découvert la foi bien avant, en Estonie, grâce à son ami Zouroff. Il s’était depuis longtemps consacré à la peinture et à la musique. Sans doute avait-il alors également commencé à peindre des icônes (63). Ce fut cependant son entrée à la paroisse des Trois Saints Docteurs et dans la Confrérie qui acheva pleinement sa conversion. A Réval il avait appris l’ouverture de l’Académie de Tatiana Tolstoï et était venu à Paris dans le but de s’y inscrire. Il aimait passionnément l’art russe et semblait posséder les icônes en lui même, comme un monde intérieur, à demi mémoire, à demi rêvé. Ainsi son Père spirituel, l’Archimandrite Serge, disait-il plus tard qu’il n’avait jamais copié d’icône mais les avait toujours trouvées en lui-même (64). Le Père Athanase en 1933, rapporte Lydia Ouspensky, demanda aux deux jeunes hommes qui s’étaient mis de concert à peindre des icônes, de décorer l’église. Il leur dit: « Ce qu’est une icône, je ne sais. Ce que je sais, c’est que cela diffère absolument de toute autre peinture, autant que l’Evangile de toute autre littérature ! Alors, débrouillez-vous ! » Ils se partagèrent la tâche. Krug peignit les deux iconostases et Ouspensky plusieurs icônes portatives, comme la grande icône des Trois Saints Docteurs, et celles des fêtes (65). Alors, il ne fut pas question de fresque. Cela donna lieu cependant à un travail intense dont on perçoit bien le tourment dans ces premières icônes, retouchées ou non par la suite, comme ce fut le cas pour celles du Père Grégoire.
Par la nature même de la démarche qui l’avait conduit à l’Orthodoxie, il était impossible pour Ouspensky, de se borner à reproduire extérieurement des icônes, aussi belles soient-elles. Il fallait en pénétrer le processus à la fois plastique et spirituel, retrouver la même vision, non dans un sens extatique ou imaginaire, mais dans le sens d’une participation vivante et ecclésiale, d’une communion au même mode d’être, que la création soit l’expression directe de la vie. Il y fallait une lutte sur le plan spirituel, théologique et plastique, et donc aussi une recherche historique, puisque la conscience traditionnelle s’était en grande partie perdue depuis le 17ième siècle. Aussi prit-il une part active au travail de la Confrérie.
En découvrant les icônes, Ouspensky avait perçu en elles la sainteté, et dans la sainteté, la manifestation du Dieu vivant. Cela impliquait une transformation de l’homme tout entier. Et le point focal du combat, en même temps que la première prise accordée au combattant, était et demeure certainement la lutte avec soi-même. Aussi ces icônes expriment-elles avec beaucoup d’intensité – ce qui est le travail de base indispensable à la peinture d’ icônes – ce que les Pères du désert appellent le reniement de soi, le commandement évangélique : « Celui qui veut être mon disciple, qu’il renonce à lui-même, qu’il prenne sa croix et qu’il me suive ».
Et pour être l’expression de la vie, cette sainteté de l’icône ne pouvait s’exprimer que dans une création pleinement personnelle. C’est la théologie, déjà largement élaborée, de la Confrérie, particulièrement son ecclésiologie (66), qui lui donna les moyens théoriques et spirituels, de réaliser une ré-appropriation créatrice qui impliquait une incarnation locale originale de l’iconicité universelle – ce par quoi une icône est toujours et partout une icône – c’est-à-dire à l’intérieur du « canon iconographique » et de la Tradition. Ainsi ce furent ceux-là seuls qui percevaient et comprenaient l’universalité de l’Orthodoxie, c’est-à-dire ceux pour qui la Vérité de la foi était une expérience vivante, qui furent capables, par là même, de lui donner une incarnation pleinement locale et de faire venir à la lumière, par la création des icônes, la spécificité unique de la terre sur laquelle ils vivaient.
Nous avons vu que le manifeste de la Confrérie utilise l’opposition entre l’Eglise universelle et l’Eglise locale. Dans des travaux plus récents, et des membres de la Confrérie eux-mêmes, cette opposition de l’universel et du local est dépassée dans l’idée de « catholicité » qui ne traduit pas l’idée d’ « universalité » exactement (67), mais la manière dont les deux non seulement se complètent mais s’unissent. « L’Eglise est le corps du Christ.(…) L’Eglise locale est l’Eglise tout entière pour la seule raison que le Christ historique intégral s’est incarné en elle par la divine eucharistie. C’est pour cela qu’elle peut être considérée comme l’Eglise de Dieu. (…) En tant qu’elle est toute l’Eglise, l’Eglise locale est catholique parce qu’elle possède le Christ intégral dans la divine eucharistie.(68)» Mais la notion d’universalité utilisée par la Confrérie ainsi que par le père Georges Florowsky à la même époque (69), n’est certainement pas sans rapport avec le critère de la vraie foi selon Saint Vincent de Lérins : « Ce qui a été cru en tous lieux, en tous temps et par tous.(70)»
Cette opposition de l’universel et du local est en ce sens indispensable pour prendre conscience de l’indépendance de ce qui est essentiellement orthodoxe vis-à-vis des formes spécifiquement nationales ou culturellement déterminées. « La Confrérie Saint Photius, dit Catherine Aslanoff, a formé une génération de jeunes émigrés russes, leur a appris à rechercher l’essentiel dans le Christianisme, à le purifier de ses formes folkloriques, à le libérer d’un traditionalisme fait d’habitudes immuables pour retrouver la vraie Tradition de l’Eglise, celle des Saints, des Apôtres, des défenseurs de la foi (71)».
Cette opposition était nécessaire pour manifester concrètement la catholicité dans l’étude des formes locales où celle-ci s’incarne, comme par exemple les différents styles iconographiques ou les différents types de sainteté : « cette « unité dans la diversité » et cette « richesse dans l’unité », qui exprime (…) le principe de catholicité de l’Eglise Orthodoxe (72)». Dans le jeux des deux apparaît la catholicité, la présence de l’universel dans, par et à travers, – grâce au local. De même qu’il est impossible de parvenir à saisir la ressemblance d’un Saint sans étudier toutes les icônes qui le représentent, de même il est difficile de saisir la catholicité de l’icône sans comparaison de multiples styles iconographiques différents. Bien sûr, la comparaison peut être infinie, sans qu’on parvienne à une quelconque saisie de cette catholicité, comme c’est le cas de ceux qui étudient les icônes sans « la foi et l’amour ». La perception de la catholicité iconographique est liée au don du Saint Esprit, reçu au baptême dans la confession de la foi Orthodoxe. Mais pour qui a reçu ce don, la comparaison permet de mieux réaliser la nature universelle – ou transculturelle – de la catholicité de l’icône, c’est-à-dire de saisir petit à petit ce qu’est le « canon iconographique », qui n’est lié en lui-même à aucune forme locale définie, mais qui est « la façon de représenter le Fils de l’homme » de manière à ce qu’elle « reflète Sa gloire divine, l’image humaine de Dieu le Verbe (73)». Dans l’icône ( comme d’ailleurs dans l’Eglise en général ) « canonique » est donc synonyme de « catholique », ce par quoi toute icône est l’icône du Christ.
C’est ainsi que Krug et Ouspensky, chacun à sa manière, en cherchant uniquement, dans sa plénitude, cette catholicité iconographique, c’est-à-dire sans se contenter de la facilité qui consistait à faire, sans les comprendre, des copies plus ou moins pâles d’icônes anciennes, ont créé, sans le chercher, un style tout à fait particulier, un style qui n’avait jamais été vu nulle part ailleurs et qui manifeste pleinement la catholicité de l’icône ici et aujourd’hui. Tout repose sur la vie spirituelle. « L’unité du langage pictural de l’Orthodoxie est une conséquence et une manifestation de l’unité de la doctrine et de la vie spirituelle », et ce fut la décadence de la vie spirituelle qui fut la cause de la perte de l’esprit de la Tradition en Russie (74). « L’originalité de l’art des pays orthodoxes est due au fait que dans l’Eglise orthodoxe l’unité de la foi et des sacrements non seulement n’exclut pas la variété des formes de culte, de l’art et d’autres manifestations de la vie ecclésiale conditionnées par les caractéristiques nationales et culturelles mais au contraire provoque cette variété parce qu’elle implique une expérience vécue, toujours renouvelée, de la Tradition, nécessairement originale et créatrice (75)». Que faut-il entendre ici par « vie spirituelle » ? Il faut entendre la vie chrétienne, conforme aux commandements du Christ, dans toute son extension. L’Archimandrite Sophrony dit en effet que la vie ne peut être spirituellement juste, c’est-à-dire orthodoxe, que si elle est inséparablement ascétique, théologique et ecclésiale (76), « l’expérience directe et vécue de la Vérité », qui seule permet à « chaque peuple d’élaborer son langage sacré pictural ». « Et la sainteté et l’image reçoivent [alors] une forme et un caractère nationaux parce qu’elles sont le résultat d’une expérience vécue (77) ».
Conformément à la pensée de la Confrérie, les deux iconographes, envoyés par la Providence et convertis sur le sol français, y pratiquèrent en quelque sorte la mission, tout comme Saint Photius jadis avait envoyé une mission dans les pays slaves. « Le centre de la mission était essentiellement la prédication de l’Orthodoxie. C’était une mission de l’Eglise et le Patriarche Photius était guidé non par le désir de prêcher le Royaume de César, mais bien par ce qui était pour lui le caractère essentiel de l’Orthodoxie : son universalité. L’art sacré ainsi ‘exporté’ constituait précisément une prédication de l’Orthodoxie et non une ‘civilisation’ comprise comme une expansion de la culture chrétienne ou de l’empire (78)». De la même manière, bien que Russes, ce n’est pas la culture russe que Krug et Ouspensky ont apportée à l’Eglise Orthodoxe en France, mais la prédication de l’Orthodoxie universelle. Bien que Russes, ils n’en furent pas moins les créateurs des premières icônes françaises, tout comme les iconographes byzantins installés en Russie avaient été les créateurs des premières icônes russes et comme les premiers peintres russes avaient été formés par l’iconographie byzantine. Même si l’icône de la Mère de Dieu de Vladimir est de facture byzantine, comment ne pas y voir l’icône russe par excellence, ce que les innombrables icônes de sa postérité, de facture russe cette fois, prouvent éloquemment ? Et d’autant plus dans le cas d’Ouspensky et de Krug, leurs icônes n’ayant pas été importées mais créées sur place.
Cette création, à la fois volontaire et involontaire, d’un nouveau style eut humainement deux vecteurs, deux aspects inséparables d’une même ascèse : d’un côté, sur le plan spirituel, la conversion et le combat ascétique avec soi, et d’un autre côté, sur le plan plastique et théologique, la recherche d’une iconicité véritable qui puisse s’incarner dans une forme occidentale, c’est-à-dire une forme à créer (79). Non que cette iconicité existe en dehors de cette incarnation. Il aurait été plus facile en effet, si cela avait été possible, de composer dans l’abstrait, pour donner une forme concrète ensuite – par exemple, élaborer dans l’imaginaire une peinture romane d’un nouveau genre, pour la réaliser ensuite avec plus ou moins de bonheur, ce qui d’ailleurs fut tenté par d’autres. Mais cela n’aurait pas impliqué la même transformation de soi, la même lutte, et le travail n’aurait donc pas été, comme il le fut, une collaboration entre Dieu et l’homme! Non, il fallait retrouver dans le concret lui-même, quitte à s’aider par ailleurs de telle ou telle réalisation locale comme justement la peinture romane, dans cette bataille avec la forme, la matière, la couleur, avec le sens, avec soi-même, les goûts, les passions, les habitudes, la souffrance, les souvenirs, le savoir, l’ignorance, cette iconicité, qui seule était capable de transfigurer la boue pour en faire l’Image ressemblante de Dieu et « montrer en elle la gloire de Dieu le Verbe ». C’est pour cela que ces deux combats étaient et demeurent pratiquement inséparables, même s’il est licite de les distinguer (puisque tout Chrétien n’est pas peintre d’icône).
Chaque lutte pour parvenir à rendre « iconographique » un élément plastique est un combat en Christ pour relever la nature déchue. Aussi l’iconographe, avec chaque icône, peint-il lui-même sa propre ressemblance avec son Créateur : « par l’ascèse, suprême ressemblance, écrit le Père Grégoire, l’image de Dieu s’inscrit dans le tréfonds de l’homme et cet effort constructif, ininterrompu et inaliénable est la condition fondamentale de la vie de l’homme, une sorte d’empreinte de l’image du Christ sur les fondements de l’âme (80)».
62) Sur cette académie, voir Valentine Marcadé, " Hommage au Père Grégoire Krug ", dans Carnet d'un peintre d'icônes, p.11-12.63) Valentine Marcadé le dit, op.cit. p.13.
64) Sur la biographie du Père Grégoire Krug, on peut se reporter au recueil, Le Père Grégoire, 1999, édit. du Monastère de Korsoun, et, pour une description très expressive de sa personnalité, à l'article de Léonide Zouroff, reproduit p.57-66. Les propos du Père Serge ne signifient pas que le Père Grégoire ne s'est jamais inspiré de telle ou telle icône plus ancienne, mais que, d'une manière générale, elles prenaient forme dans son âme, sous l'inspiration du Saint Esprit. Sur le lien entre sa peinture et la contemplation, voir Catherine Aslanoff, " Le Père Grégoire Krug ", dans Carnets d'un peintre d'icônes, p 25-28.
65) Ouspensky semble avoir cependant participé à la peinture de certaines parties des iconostases. Comme il devait subvenir à ses besoins ainsi qu'à ceux de son épouse, contrairement au père Grégoire, il fut payé pour son travail, pour les icônes portatives en tout cas. Comme on n'avait pas d'argent, on organisait une souscription à la mort de chaque défunt, les personnes concernées se cotisaient et offraient l'icône à sa mémoire. Ainsi, au dos de chaque fête, se trouve mentionné un nom avec " Pour le repos de l'âme de N… " et une date.
66) Voir plus haut, l'exposé des thèses de la Confrérie, p. 1 à 4.
67) Voir Père Georges Florovsky, en anglais, " Le problème historique d'une définition de l'Eglise ", au volume 14 des Œuvres, p. 33 et sq. (" The historical problem of a definition of the Church ", The collected works, XIV), qui se réfère à St Cyrille de Jérusalem, Catéchèses, XVIII, 23 (traduction française dans la collection " Les pères dans la foi ", Paris, 1993, p.310).
68) Métropolite Jean de Pergame, L'eucharistie, l'évêque et l'Eglise, Paris, DDB, 1997 p. 127-129.
69) Voir l'article cité plus haut, " Le témoignage de l'Eglise universelle ", note 23, p. 4.
70) Saint Vincent de Lérins, Commonitorium, 2.
71) C. Aslanoff, article cité, p. 28.
72) Voir l'article d'Ouspensky, " Quelques propos sur le sens dogmatique de l'icône ", publié sous le titre : " L'icône, vision du monde spirituel ", à Paris, chez Setor, en 1948, p. 11, et repris dans ce volume, p. 115-128.
73) " Si les traits historiques de Jésus, Son portrait, sont un témoignage de la venue dans la chair, de l'abaissement, de l'humiliation de la Divinité, la façon de représenter ' le Fils de l'homme' doit refléter la gloire de Dieu. Autrement dit l'humilité de Dieu le Verbe doit être montrée de telle façon qu'en le regardant, nous contemplions Sa gloire divine, l'image humaine de Dieu le Verbe, et que, par là, nous concevions le caractère salutaire de sa mort et de 'la délivrance qui en a résulté pour le monde' ". Ouspensky, La théologie de l'icône, p.76, commentant la règle 82 du Concile Quinisexte.
74) Cf. dans le même ouvrage, le chapitre : " Les conciles moscovites du 16ième siècle ", p 261.
75) Voir La théologie de l'icône, p.196-197.
76) Archimandrite Sophrony, " Lettre à un ami ", in Buisson ardent, n° 5, p.5, 2ième colonne.
77) La théologie de l'icône, p.197.
79) Il ne s'avérait pas possible de reprendre tel quel l'art roman, enraciné dans la théologie et la spiritualité carolingiennes, et dont la tradition vivante s'était par ailleurs perdue. Travailler à partir de cet art aurait signifié chercher à construire le vrai sur le fondement du faux. Après quelques tentatives, Ouspensky abandonna cette piste.
80) Moine Grégoire, Carnets d'un peintre d'icônes, Lausanne 1983, p.35. Saint Macaire le Grand dit la même chose : Homélies 30, §3 (p. 281-282 de la traduction française).
